Józef Czapski i André Malraux

André Malraux należał do pisarzy, których poglądy na sztukę Józef Czapski czytał i komentował. Ich spotkania, lektury i spór o twórczość przedstawił Andrzej Jarosz w studium Czapskiego czytanie André Malraux, opublikowanym w numerze specjalnym Quart poświęconym Czapskiemu, 2(28)/2013, s. 88–103. Tekst właściwy zaczyna się na stronie 89, po stronie z portretem Malraux.

Studium Andrzeja Jarosza

Podstawą omówienia jest artykuł Jarosza. Przytoczone wypowiedzi Czapskiego, Malraux i innych autorów pochodzą z jego studium; omówienie odróżnia ich oceny od hipotez badacza.

Nota zamieszczona w 2013 roku określa Jarosza jako doktora i adiunkta w Zakładzie Sztuki Nowoczesnej Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego. Wskazuje jego badania sztuki współczesnej i malarstwa polskiego modernizmu oraz książki Malarstwo Alfonsa Maurkiewicza (1922–1975) (2011) i Zbigniew Karpiński (2012). W nocie nazwisko malarza występuje w formie „Maurkiewicz”. Studium kończy angielskie streszczenie Czapski reads André Malraux, podpisane przez Jarosza. Powtarza ono osobisty i pokoleniowy kontekst lektur, ich znaczenie dla refleksji o sztuce, polemikę i późniejsze powroty do koncepcji Francuza.

Jarosz przedstawia Czapskiego (1896–1993), polskiego artystę i żołnierza, oraz Malraux, francuskiego pisarza i polityka, jako ludzi jednej generacji. Malraux żył w latach 1901–1976; chronologia Assemblée nationale podaje śmierć 23 listopada 1976 roku. Rok 1977 w studium Jarosza i jego streszczeniu jest błędny. Przytacza również pokoleniową perspektywę Piotra Kłoczowskiego: 96-letnie życie Czapskiego, znajomość osób z kręgu Prousta, rówieśnictwo Scotta Fitzgeralda i ich równoległy pobyt w Paryżu, a także Giuseppe Tomasiego, księcia Lampedusy, i Ernsta Jüngera. W tym przytoczeniu Malraux jest młodszy od Czapskiego o pięć lat, Vladimir Nabokov o trzy.

W aksjologicznych poszukiwaniach Czapskiego myśl Malraux pozostawała, według Jarosza, częściowo przesłonięta innymi postaciami i cytatami, które artysta nazywał „złotymi gwoździami”. Autor wymienia Cypriana Kamila Norwida, Stanisława Brzozowskiego, Maine’a de Birana, Simone Weil, Marcela Prousta, Wasilija Rozanowa, Alieksieja M. Remizowa, Georges’a Bernanosa, François Mauriaca i Alberta Camusa. Jednak w pytaniach o znaczenie i funkcję sztuki pisma estetyczne i historycznoartystyczne Malraux zajmowały szczególnie ważne miejsce. Jarosz łączy ich wizję przemian sztuki z egzystencjalistyczną postawą pisarza, a lekturę Czapskiego — z osobistą znajomością. Streszczenie określa te lektury jako jedne z najważniejszych doświadczeń polskiego twórcy. Jarosz i streszczenie wiążą osobiste spotkania w newralgicznych okresach historii Europy z lepszym rozumieniem przez Czapskiego politeizmu estetycznego Malraux oraz jego koncepcji muzeum wyobraźni.

Kontakty, korespondencja i świadectwa spotkań

Pierwsze spotkanie odbyło się w Paryżu w 1924 roku, w salonie Daniela Halévy’ego, gdy Czapski przebywał tam z kapistami. Jarosz przedstawia Halévy’ego (1872–1962) jako przyjaciela Prousta, eseistę, wydawcę — odkrywcę m.in. Mauriaca i Bernanosa — oraz znawcę historii i kultury Francji skupiającego nowe prądy myślowe. W przytoczonym wspomnieniu Czapski opisywał powracającego z Azji, radykalnego społecznie Malraux jako bladego, niemal anielskiego młodzieńca, bez przerwy mówiącego, z drgawkami twarzy, nerwowo odrzucającego lok i gryzącego kolejne papierosy. Przy ponownym spotkaniu w tym salonie zachwyciły go skrótowość wypowiedzi, błyskotliwość, inteligencja i niezwykły dar mowy rozmówcy.

Jarosz wyjaśnia ten podziw także późniejszą charyzmą Malraux, jego życiową aktywnością, walką w obronie republikańskiej Hiszpanii i Francji oraz zdolnością narzucania artystom i publiczności własnego kanonu sztuki. Czapski nazywał go „symbolem virtus Francji”; Jarosz odsyła przy tej wypowiedzi w przypisie 6 do Głosów milczenia Czapskiego, s. 184. Sam Jarosz widzi w nim ucieleśnienie francuskiego ducha racjonalnego, egalitarnego i republikańskiego, a zarazem symbol cnót i imperialnych grzechów tej kultury.

Biograficzny szkic Jarosza określa Malraux jako absolwenta archeologii i orientalistyki oraz uczestnika wypraw badawczych do Indochin w latach 20. XX wieku. Obraz formalnego wykształcenia różni się od relacji biografa Jean-Claude’a Perriera, który w wywiadzie opublikowanym przez francuskie Ministerstwo Kultury opisuje go jako samouka bez matury. Chronologia Assemblée nationale również odnotowuje rezygnację z matury i nieprzyjęcie do liceum Condorcet. Podaje jego deklarowany antykolonializm, sympatie do chińskiego Kuomintangu i radzieckich komunistów, antyfaszyzm i zaangażowanie po stronie hiszpańskich republikanów. Doświadczenia te miały zasilać kolejne powieści. Dalej wskazuje obronę Francji w 1940 roku, niemiecką niewolę, Résistance i wejście w krąg Charles’a de Gaulle’a. W jego rządzie Malraux pełnił funkcję ministra informacji w latach 1945–1946 oraz w 1958, a ministra kultury w latach 1959–1969. Ten przebieg działalności politycznej przedstawia Jarosz.

Przypis do tego szkicu opisuje sprawę z 1923 roku: aresztowanie Malraux za usunięcie posągów Buddy ze ścian świątyni zapisanej jako „Banthenay Sery”. W 1924 roku trybunał w „Phnom Pehn” miał wymierzyć trzy lata więzienia. Interwencja żony, zapisanej tutaj jako Clara Goldsmith, oraz list Pour André Malraux, sygnowany przez 27 intelektualistów i opublikowany w Les Nouvelles Littèraires 6 września 1924, doprowadziły według przypisu do zmniejszenia wyroku do roku. Pod koniec października 1924 Malraux wrócił do Francji przez Marsylię. Przypis odsyła do książki D. Bony Clara Malraux (Paris 2010), poświęconej żonie pisarza.

Po wojnie Anders oddelegował Czapskiego do Paryża. Według Jarosza znajomość Malraux pomagała mu nawiązać kontakty z władzami francuskimi; przekazał też pisarzowi swoją wiedzę o Rosji sowieckiej. Od marca 1945 kierował w paryskim Hôtel Lambert placówką II Korpusu i londyńskiego Ministerstwa Informacji. Jarosz przypisuje tę informację poprawionemu i uzupełnionemu kalendarium Joanny Pollakówny i Piotra Kłoczowskiego w Wyrwanych stronach (1993), udostępnionemu przez Towarzystwo.

Po osiedleniu się Czapskiego w Paryżu w 1946 roku Malraux osobiście zabiegał o francuską publikację Na nieludzkiej ziemi. Próba wydania w oficynie zapisanej przez Jarosza jako „Halmann-Lévy” nie doszła do skutku. Tekst listu Jarosz wskazuje w eseju Czapskiego Malraux, Kultura 1977, nr 1, przedrukowanym w Tumult i widma, Warszawa 1988. W 1954 roku Francuz wystąpił listem otwartym w obronie Kultury i zagrożonej siedziby w Maisons-Laffitte. Przytoczony przez Jarosza Adam Michnik interpretował powojenne kontakty jako wsparcie Czapskiego szukającego pobratymców w odmowie „ukłonu nicości”.

Jean Colin odnotował wizytę Malraux na wystawie Czapskiego 28 listopada 1952 roku. Jarosz przytacza jego obserwację szybkiej, lecz logicznej mowy, której rytm wyznaczała myśl wyprzedzająca słowa: filozoficzne terminy mieszały się z potocznymi określeniami i zwrotem o „staruszku Vermeerze”. Przypis wskazuje Z dziennika, Zeszyty Literackie 2003, nr 45, s. 114.

W rozmowie w 1958 roku Malraux zapytał, dlaczego Czapski maluje. Jarosz, cytując za Joanną Pollakówną, przedstawia odpowiedź jako frazę Simone Weil: „Z braku czegoś lepszego. To lepsze niż mistyka – droga bezpośrednia”, po czym przytacza określenie malarstwa jako kontemplacji, wizji i „nadprzyrodzoności zdegradowanej”. Relację tej rozmowy Jarosz podaje za Pollakówną; przypisanie frazy Weil pochodzi z tego pośredniego świadectwa.

Nagrania Andrzeja Mietkowskiego Rozmowy z J. Czapskim z lat 1982–1984, z serii Okruchy Pamięci, były kolejną przywołaną przez Jarosza podstawą wspomnień o Malraux. Wskazany fragment André Malraux trwał 10’31’’; adres i datę dostępu zachowano w źródłach.

Lektury i dzieje publikacji

W 1946 roku Czapski w Dwóch czasopismach, zestawiając „Verve” z „Głosem Plastyków”, odnotował zapowiedź La Psychologie de l’art na 1947 rok. Jak pisze Jarosz, dostrzegł wtedy rewolucyjny potencjał postulatu Malraux, by badacze korzystali z barwnych reprodukcji. Pierwszą redakcję Psychologie de l’art tworzyły wydane przez Skira w Genewie tomy Musée imaginaire, La Création artistique i La Monnaie d’absolu, pochodzące z lat 1947–1949. Gruntownie przeredagowane weszły do Les Voix du silence, Paris 1951 — wykładu estetycznych i filozoficznych poglądów Malraux.

W eseju Groby czy skarby, opublikowanym w Kulturze w 1948 roku, nr 5, rok po wydaniu omawianej książki, Czapski ograniczał wcześniejszy entuzjazm. Dostrzegał trudności konstrukcji i stylu: gwałtowność, skróty, nawroty oraz podobieństwo do mowy człowieka, który po długim biegu wyrzuca słowa, z trudem chwytając powietrze. W ocenie Les Voix du silence łączył uznanie wnikliwej myśli i poezji z zastrzeżeniami do pośpiechu, patosu i nadmiaru świetnych metafor.

W 1952 roku napisał własne Głosy milczenia, polemikę z książką Malraux. Jarosz wiąże ten impuls nie tylko z wizją sztuki, ale także ze stylem wypowiedzi i działalnością kulturalną oraz polityczną Francuza. Esej Czapskiego należy do Patrząc. Czapski oceniał książkę jako tak bogatą w odkrycia i perspektywy, że nie może jej pominąć plastyk ani poważny odbiorca sztuki; jej oddziaływanie porównywano nawet do wpływu Johanna Winckelmanna na XVIII wiek.

Jarosz wymienia cztery części Les Voix du silence: Le Musée imaginaire, zapisane w źródle Le Métamorphoses d’Apollon, La Création artistique i La Monnaie de l’Absolu. W zapisie tytułu występuje wariant Les Métamorphoses d’Apollon. Są to części późniejszej książki, nie odrębna lista trzech tomów jej pierwszej redakcji. Czapski przeżywał całość bardzo emocjonalnie: przyrównywał ją do gwałtownej muzyki, krzyków, zgrzytów i kontrastów narastających od crescendo do fortissimo.

W bibliograficznym tle studium znajdują się powieści i późniejsze pisma o sztuce. Poniższa tabela przedstawia dane z przypisów Jarosza:

W eseju-wspomnieniu Malraux z 1977 roku Czapski próbował, według Jarosza, wyważyć sąd o pisarstwie Francuza i jego wpływie na całe pokolenie powojennych artystów. Uznanie dla przyjaciela współistniało ze sprzeciwem wobec coraz bardziej gorączkowej wielosłowności i mitologizowania historii. Jarosz przytacza przykład z Antimémoires: opowieść o głodujących polskich oficerach zesłanych na Syberię, którym żony miały przynosić mąkę na swoich ciałach, została przez Malraux przypisana Czapskiemu. Jarosz wskazuje rzeczywistą podstawę jako relację Gustawa Herlinga-Grudzińskiego o pracy w gułagu i losie jednego współwięźnia, przekazaną Francuzowi przez Czapskiego. Sam Czapski pisał, że po latach z trudem rozpoznawał ślad opowiedzianego faktu w patetycznym przeinaczeniu.

Forma, intencja i metoda Malraux

Jarosz widzi zasadniczą wartość czytania Malraux przez Czapskiego w docenieniu intuicyjnego szukania prawdy i jej przebłysków w malarstwie. Nie sprowadza tej relacji do porządkowania epok. Ważne było konkretne rozpoznanie procesu pracy współczesnych Czapskiemu twórców, od wewnętrznej wizji do dzieła, z pomocą kategorii stylu i ekspresji. Z tym wiązało się poznawanie intencji — i tego, w co wierzy autor — poprzedzające rozpoznanie formy, choć analizę można prowadzić przez samą budowę obrazu.

W rekonstrukcji Jarosza Malraux wybierał z obszernego materiału ikonograficznego kluczowe epoki, reprezentatywne prace i najważniejsze problemy, sytuując je na rozległym tle kultury. Badał indywidualne „pismo” artystów zakorzenionych w swoich czasach, a czasem przeciw nim występujących, aby rozpoznać ich związki z historią form. Artysta nie kopiował natury, lecz rywalizował z rzeczywistością i tworzył nową formę; jego styl stawał się zarazem możliwym przedmiotem analizy. Dociekanie emocji i zamiarów twórcy oraz głębokie przeżycie formy zbliżały tę metodę do zainteresowań Czapskiego.

Nie znosiło to zastrzeżeń Jarosza. Uznaje on opisany, literacko przetworzony proces za nieweryfikowalny i wymagający przyjęcia wiary, że kreacja jest wielką podróżą artystów w nieznane. Archaikę, tradycję i modernizm można w niej zestawiać w ciągach czasowych oraz przekrojach kulturowych. Tajemnica, występująca w różnych punktach tego układu, odróżnia świat sztuki od przemijającej rzeczywistości. Przytoczony Stefan Morawski wskazywał dawne formy jako możliwe oparcie dla sztuki współczesnej wyrażającej fatalizm epoki (s. 104 jego pracy). W przypisie 40 Jarosz odsyła do Adama Dziadka (s. 212), który uważał ahistoryczny dialog cywilizacji Malraux za nowoczesny i przygotowujący ponowoczesność. Opisywana tam pre-intertekstualizacja obejmuje świadome i nieświadome relacje między dziełami całej sztuki światowej oddzielonymi czasem; Jarosz wiąże z nią wyprzedzenie późniejszych badań intertekstualnych.

Morawski, przywołany przez Jarosza, opisywał „pluralistyczne kryterium wartościowania” (s. 95–96): zainteresowanie kieruje się najpierw ku artystom, potem stylom, wreszcie dziełom o wartości wynikającej z reprezentowania stylów. Jarosz przypuszcza, że Czapskiemu bliskie było również uznanie Cézanne’a i artystów wyklętych za początki modernizmu podporządkowanego absolutowi sztuki. O wartości obrazów miała rozstrzygać ich własna jakość, qualité propre, przeciwstawiona rzeczywistości. Czapski kwestionował natomiast wyznaczenie Maneta jako początku czysto malarskich walorów.

Jean Colin, zaprzyjaźniony z Czapskim, także doceniał trafność analiz barwnych Malraux. Według przytoczenia u Jarosza widział w nich niemal jasnowidzenie: odtworzenie kolorystycznego rusztowania pozwalało wykazać sens obrazu, jak w dowodzie przez odtworzenie.

Czapski rozpoznawał u Malraux połączenie powieściowej formy, eseju i impresji o sztuce oraz odejście od dyskursu naukowego. Jarosz uznaje tę diagnozę za trafną. Z perspektywy historyka sztuki w 2013 roku szczególnie trudno mu zaakceptować podporządkowanie wielorakich dzieł z góry wyznaczonemu celowi: określeniu duchowego wymiaru twórczości jako heroicznej postawy człowieka. W analizie książki dostrzega przy tym kontekstualizowanie muzeum jako potencjalnej przestrzeni obrazowej, sakralizowanie form w ich ewolucji, rolę indywidualnego gestu i stylu oraz zdolność sztuki do przywoływania Absolutu. Czapski opisywał rozmach tych zestawień jako akrobatyczne skoki przez tysiąclecia oraz światy wzajemnie wykluczających się kanonów, religii, filozofii i wizji historii.

Religia, agnostycyzm i polemika Czapskiego

W ujęciu Malraux odtworzonym przez Jarosza sztuka jest „anty-losem”: obroną przed przeznaczeniem w świecie opuszczonym przez Boga, tworzącą utopijną wspólnotę ludzi. Działanie jest obowiązkiem człowieka, a jako kreacja może przynieść metafizyczne wybawienie. Nadzieja na przywołanie sacrum łączy dzieła dawne z nowymi; współczesne mogą przynajmniej pobudzać jego pragnienie. To przez Jarosza znamy także ocenę Joanny Guze, przeciwstawiającej ontologiczną pustkę woli czynu, zmaganiu z losem i heroicznej ingerencji w rzeczywistość. Guze tłumaczyła tragizm człowieka u Malraux brakiem Bytu Wyższego ustanawiającego i gwarantującego porządek świata.

Jarosz przywołuje dwa aksjomaty opisane przez Morawskiego: indywidualną relację artysty do Absolutu oraz jej wyrażenie we właściwościach czysto plastycznych. Styl jest nie tylko cechą postawy i dzieł, ale sposobem porządkowania oddziaływań w otwartym świecie sztuki. Forma tworzy odrębną rzeczywistość i wyznacza odbiór widzów oraz badaczy. W interpretacji Jarosza Malraux uważał wielki styl za zjawisko religijne, a współczesna sztuka, łącząca niezależne od rzeczywistości formy z wizją twórcy, przejmowała obszar dotąd należący do sztuki chrześcijańskiej. Religijne dzieła stawały się jedną z części achronologicznego i nie tylko europejskiego świata wyobraźni, wypierającego etos pokornego artysty.

Jarosz uznaje religijne motywacje sztuki współczesnej za główną oś polemiki i przypuszcza, że właśnie zastąpienie chrześcijańskiej duchowości oraz pokory wywołało sprzeciw Czapskiego. Autor Przemian bogów oddzielał nowoczesną sztukę od wytwarzającej ją cywilizacji i od chrześcijaństwa, proponując objaśnienie mityczne; Czapski zgadzał się z tym tylko częściowo. Według Jarosza dechrystianizacja powojennej Europy przywodziła mu na myśl przewidywania Nietzschego o nieustających, totalnych konfliktach XX wieku. Nie była to liryczna wizja Europy po deszczu Maxa Ernsta. Osłabienie więzi z Boskością Jarosz wiąże ze spadkiem rangi sztuki religijnej, narastającą niemożnością nadawania formy wartościom duchowym i wyparciem kontemplacji. Malraux chciał spustoszenie świata ideałów rekompensować nową sztuką.

Czapski nie przyjmował jej czysto formalnej motywacji. Jarosz przytacza jego pytanie o sztukę oderwaną od własnej cywilizacji i skierowaną ku „Nieznajomemu Bogu”. Zwraca również uwagę na rozpoznane przez Czapskiego przeciwstawienie u Malraux „świata poszukiwań” i „świata afirmacji”. Artysta świadomy metody, woli i kierunku miał przezwyciężać determinizm historii, tworząc nowe, niekonfesyjne wyznanie wiary. Kontrowersję ujawniała sentencja Malraux przytoczona przez Jarosza: czyn nie zastępuje absolutu, lecz pozwala o nim zapomnieć.

Czapski łączył krytykę z zainteresowaniem agnostycyzmem Malraux i jego nieustającymi powrotami do metafizyki. W przytoczonym portrecie widział człowieka czynu, humanizmu i humanitaryzmu, przeżywającego mity wielu kultur, konfrontującego się z le sacré. Zarzucał mu nadużywanie języka religii, mieszanie sztuki, estetyki i religii, a zarazem znajdował w jego myślach o religii celne odkrycia. W gorączkowym stylu rozpoznawał zalążki geniuszu, niespełnienie i pragnienie absolutu. Marek Zagańczyk, cytowany przez Jarosza (s. 161), przedstawiał Malraux jako niezdolnego do wiary, lecz zafascynowanego religią, pozostającego prawdopodobnie na granicy między wiarą a ateizmem. Jarosz nazywa go także bohaterem egzystencji obciążonym samobójczą śmiercią dziadka i ojca: poczuciu zagrożenia okrutnym, bezsensownym światem towarzyszyło roszczenie do rozstrzygania o uniwersum sztuki.

Kwestia Simone Weil ukazała różnicę szczególnie ostro. W latach 50. mowa Malraux o malarstwie imponowała Czapskiemu, lecz zdeprecjonowanie Weil ujawniło w jego oczach niedopuszczalną ignorancję. Przypis Jarosza wiąże to z londyńską propozycją skierowaną przez Weil do de Gaulle’a: stworzeniem ochotniczych kobiecych oddziałów spadochronowych, zrzucanych do okupowanej Francji, do których sama chciała dołączyć. De Gaulle i Malraux uznawali pomysł za chybiony. Jarosz przypuszcza, że wtedy Czapski rozpoznał dzielącą ich różnicę światopoglądową; określił Francuza jako duchowego „arywistę”. Hipotetycznie przeciwstawia Malraux mistycyzującej Weil, dla której czyn oznaczał pokorę i zejście w ludzkie uwikłanie w rzeczywistość.

Sprzeciw Czapskiego dotyczył również perspektywy pomijającej ludzi cichych, myślących i działających poza głównym nurtem, być może bliższych wiecznym źródłom (przytoczenie z Głosów milczenia, s. 184). Jarosz interpretuje jego esej jako zakwestionowanie formalistycznej strategii Francuza, akademizującej abstrakcji, mitologizowania i globalizowania sztuki. Według Jarosza porozumienie obu pisarzy dotyczyło wyłącznie kontemplacyjnej funkcji dzieł nowoczesnych, umożliwiającej sublimację rzeczywistości.

Nie przekreślało to wielkości książki w ocenie Czapskiego. Jarosz przytacza jego sąd z Głosów milczenia (s. 201), że istotą jej wartości jest uporczywe stawianie najważniejszych pytań, obrona tego, co najwyższe w człowieku, oraz irracjonalna wiara w sens sztuki. Przypuszcza też, że uznanie społecznego wymiaru prac Malraux w niezakończonych sporach politycznych i poznawczych pomagało Czapskiemu bronić człowieka mimo sprzeciwu wobec jego retoryki i mitologizacji.

Jeleński i cytowani krytycy

Czapski obawiał się, że patetyczne wywyższenie malarzy przez Malraux daje słabym artystom niebezpieczne poczucie samoafirmacji. Jarosz przytacza anegdotę: Malraux żartobliwie odpowiadał atakującym go malarzom, że to on uczynił ich bogami. Czapski przyznawał mu zasługę szczerego kultu artystów wyklętych, lecz zarazem uważał wyniesienie każdego malarza do roli kapłana przyszłej religii sztuki za złą przysługę. Tę ostatnią skargę Jarosz przywołuje z Czy należy…, s. 264–265.

Problem występował w korespondencji Czapskiego z Konstantym A. Jeleńskim. Trzeba rozróżnić oceny: Czapski piętnował pompatyczność i retorykę Malraux, natomiast Jeleński diagnozował u pisarza i polityka fascynację władzą oraz kierowaniem ludźmi. W przytoczeniu Jarosza Jeleński odwoływał się do Oka, w którym Czapski zanotował słowa Malraux na paryskim Biennale o artystach wolnych od świata i możliwych władcach świata. Podejrzewał, że już Głosy milczenia miały stworzyć ze sztuki nowe „opium dla ludu”; dotyczyło to w jego ocenie zarówno autora Condition humaine, jak ministra de Gaulle’a.

Jeleński w Listach z Korsyki do Józefa Czapskiego (Warszawa 2003, s. 13), przytoczonych przez Jarosza, ujmował wysiłek Malraux jako sprzeczność między sztuką jako sacrum a humanizmem. Zarzucał mu odkrywanie prawd oczywistych: cudowność malarstwa była dawno obecna w esencjonalnych dziełach Giotta i Masaccia, a rozmijały się z nią współczesne, „ikoniczne” abstrakcje Serge’a Poliakoffa. Jarosz odsyła w tej kwestii do Czyste malarstwo…, s. 297.

Adam Michnik proponował później odmienną ocenę, którą Jarosz odczytuje jako obronę Malraux. Widział w jego życiu i twórczości duchowy trud łączący cierpliwość Dedala z odwagą Ikara, przemianę losu w akt wolności i pytał, czy taki wysiłek jest sprzeczny z religią. Zagańczyk z kolei, omawiając po śmierci Malraux esej-wspomnienie Czapskiego z 1977 roku w Kajecie lektur (Zeszyty Literackie 2003, nr 44, s. 143), akcentował bliskość mimo różnic. Cytowany przez niego i Jarosza Czapski podkreślał genialne błyski myśli, hojność, uczestnictwo w wstrząsach epoki, przybliżenie sztuki różnych czasów i kultur, a przede wszystkim zdolność bycia przyjacielem.

Inne przytoczone przez Jarosza oceny dotyczą podstaw estetycznych. Stefan Morawski wiązał egzystencjalistyczną estetykę Malraux z powojennym modernizmem łączącym ekspresjonizm i formalizm. Joanna Guze interpretowała Les Voix du silence jako próbę nadania najwyższej godności człowiekowi tworzącemu sztukę, podjętą z ogromną wiedzą i utopijną nadzieją zwycięstwa nad losem. Andrzej Osęka przedstawiał z kolei znaczenie książki dla Czapskiego jako ważnego traktatu o sztuce współczesnej: milczące obrazy z różnych epok mają tworzyć ponadczasowy chór przemawiający do odbiorcy. Są to odrębne sądy tych autorów znane przez studium Jarosza.

Muzeum wyobraźni, fotografie i wystawa 1973

Reprodukcja fotograficzna umożliwiała rekontekstualizację dzieł. Kadrowanie oraz powiększanie i pomniejszanie zmieniały ich formę i relacje między artystą, dziełem oraz odbiorcą; z tego powstawały nowe zestawienia i podstawa muzeum wyobraźni. Czapski widział poznawczą szansę takiej ikonosfery. Jarosz zaznacza, że jego wątpliwości nie dotyczyły otwartości kulturowej Malraux ani samych reprodukcji.

Ambiwalencję budziła natomiast obietnica przywracania całych kontynentów sztuki, w tym prehistorycznej i natywistycznej. Malraux omawiał je, według Jarosza, równie żarliwie jak renesans. Przytoczona przez Jarosza za Michnikiem wypowiedź Czapskiego opisywała artystów zbuntowanych przeciw własnej cywilizacji i zdegradowanemu europejskiemu realizmowi, którzy szukają środków w formach tej cywilizacji obcych (u Michnika s. 490).

W Czy należy zabić Buffeta Czapski, z myślą o płótnach Bernarda Buffeta, krytykował malarzy udających muzeum wyobraźni równie rozległe jak u Picassa i Malraux, a wstydzących się wspomnienia Courbeta lub Rembrandta. Właściwą pracę przeciwstawiał tej pretensji przez nacisk na skupienie, ciszę i pokorę. Jarosz odsyła do Patrząc, s. 362 dla pierwszej uwagi i s. 365 dla przekonania o ciszy oraz pokorze.

W rekonstrukcji Jarosza muzeum imaginacyjne stanowiło podstawę nowego systemu wartości Głosów milczenia Malraux. Miało przezwyciężać sztuczność europejskiej instytucji: pisarz uprzywilejowywał naturalne przestrzenie ukazujące pierwotne funkcje obiektów. Samo muzeum wyobraźni pozostawało jednak wyimaginowanym miejscem indywidualizacji i problematyzowania dzieł oraz konfrontowania ich metamorfoz. Jarosz przytacza Joannę Guze, nazywającą je ostatnią świątynią sakralności (s. 93); jego formy — dawniej bogowie albo martwe natury — miały świadczyć o walce człowieka z losem (s. 90).

Jarosz, odwołując się do M. Popczyk, ocenia jako redukcję późniejsze odczytanie tej idei jedynie jako zapowiedzi przemian muzeum od sztuki fotografowanej ku przestrzeniom wirtualnym pokazującym obrazy sztuki niewirtualnej. Chodzi o przekształcenia udostępniania i konceptualizacji muzeum, nie o zapowiedź wynalezienia fotografii.

Krytyczny dystans Czapskiego dojrzewał przez lata. Nazwisko Nicolasa de Staëla w tekście Jarosza występuje również jako de Stäel. Jarosz uznaje przeżycie wystawy Nicolasa de Stäela w 1981 roku za ostateczne uwolnienie go od dominującego musée imaginaire. W cytowanej wypowiedzi Czapski przedstawiał nurt wyznaczony przez Picassa i Malraux jako niosący skarby, lecz także tysiące płaskich powtórzeń i deformacji dawnych dzieł. U de Stäela poczuł natomiast czyste, krystaliczne źródło inspiracji. Przypis wskazuje esej De Staël w Patrząc, s. 435–436.

Jarosz zestawia ideę z legendą fotograficzną Malraux, pana i więźnia własnego muzeum wyobraźni. Maurice Jarnoux wykonał w 1953 roku zdjęcia dla Paris Match w salonie domu w Boulogne-sur-Seine. Malraux pozował z papierosem w ustach i okularami w ręku, oparty o fortepian drugiej żony, Madeleine, podczas wybierania reprodukcji do De bas-relief aux grottes sacrées. Książka miała ukazać się w Gallimard w 1954 roku jako drugi tom serii; przypis koryguje jej pełną nazwę do zapisanego „Le Musée imaginaire de la sculpture mundiale”. W drugim kadrze pisarz leży na podłodze między odbitkami, patrząc na jedną z nich.

W aranżacji znalazły się martwa natura, bibeloty na fortepianie, orientalna rzeźbiona głowa buddyjska i ustawiona na sztalugach replika fragmentu XV-wiecznego fresku Piera della Francesci z królową Saby, z kościoła San Francesco w Arezzo. Jarosz odczytuje cel fotografa jako chwilowe pokazanie przestrzeni wyobraźni, w której dzieła podporządkowano obecności Malraux. Zarazem podkreśla niespójność, sztuczność tej aranżacji i wpływ modela na fotografa.

Przytoczona za Adamem Dziadkiem relacja Gisèle Freund dotyczy innej sesji: Malraux jako minister sam ustawił tło z zasłoną i starożytną rzeźbę przed sobą. Fotografka odbierała go jako ostentacyjnie pozującego i nie chciała publikować zdjęcia; Jarosz wskazuje u Dziadka s. 218–219.

Wystawa André Malraux – Le Musée imaginaire w Fundacji Maeght w Saint-Paul-de-Vence trwała od 13 lipca do 30 sierpnia 1973 roku. Katalog André Malraux – Le Musée imaginaire. L’Exposition zawierał teksty R. Caillois i A. Massona; miejsce zapisano w przypisie jako „Sain-Paul”. Dzieła wybierał sam Malraux z Europy, Azji, Afryki, Ameryk i Oceanii. W przytoczeniu z Głowy z obsydianu wymieniał wielkich malarzy francuskich, późny obraz Tycjana, El Greca, Tintoretta, Poussina, Velázqueza, rzeźby z Indii, Chin, Kambodży i Sumeru, fetysze, afrykańskie maski i hełmy z Oceanii. Twierdził, że największe muzea pięciu kontynentów bez odmowy przysłały najcenniejsze dzieła.

Jednocześnie Malraux zastrzegał, że muzeum wyobraźni może istnieć jedynie w myślach artystów. Wystawa nie była uniwersalnym skarbcem ludzkości: przedstawiała spotkania z dziełami w jednym życiu i wybory jednego człowieka, podczas gdy inny podróżnik wskazałby inne obiekty (Głowa z obsydianu, s. 81–82). Jarosz widzi w tym skrajną osobistość wizji i figurę autora nadal tkwiącego w gabinecie pośród setek zdjęć.

Film Dennisa Adamsa i późniejsze odczytania

Dennis Adams, amerykański artysta, w 2012 roku zarejestrował performance Malraux’s shoes. W filmie gra Malraux poruszającego się między fotografiami, jak w ikonografii z 1953: pali papierosa, pije whisky, a stopniowo słyszane głosy mieszają się z jego monologiem i prowadzą do szaleństwa. W interpretacji Jarosza dotyczą zarówno biografii Malraux, jak bliskich mu teorii. W finale bohater stale domaga się uwagi i bezsilnie, gwałtownie usiłuje usłyszeć głos milczących obrazów.

Jarosz dostrzega w spektaklu echa Atlasu Mnemosyne Aby’ego Warburga, Atlasu Gerharda Richtera oraz filmu Alaina Resnais’ego La Guerre est finie (1966). Tytuł i rok potwierdza Cinémathèque française; zapis Jarosza La Guerrre est fini (1969) zawiera błędy. Przytoczony opis sceny filmu przedstawia Y. Montanda przygotowującego w salonie I. Thulin ilustracje do książki o miastach świata. Przypis podaje również współpracę Resnais’ego z F. Malraux, córką A. Malraux; odsyłacz i datę dostępu zamieszczono na końcu.

Przypis o Warburgu opisuje Atlas Mnemosyne jako 79 plansz zestawionych w latach 1925–1929 z reprodukcji obrazów, fotografii prasowych, fragmentów katalogów i ilustracji oderwanych od pierwotnych kontekstów. Był narzędziem i obiektem badań ikonologii współczesnego obrazu. Według danych przytoczonych w artykule z 2013 roku Atlas Richtera, tworzony od 1964, obejmował ponad 7000 zdjęć w 600 panelach. Towarzyszył malarstwu autora, ale pozostawał też autonomicznym, zmieniającym się archiwum i osobnym dziełem sztuki.

Jarosz wymienia również archiwa fotograficzne B. i H. Becherów, Ch. Boltanskiego i H. Höch, a z polskich artystów — „archiwum gestów” Zofii Kulik i jej projekt Od Syberii do Syberii. Angielskie streszczenie studium określa wykorzystanie reprodukcji przez Malraux jako prekursorskie wobec ikonografii cyfrowej oraz przestrzeni wirtualnych muzeów; film i performance Adamsa z 2012 są w nim przykładem późniejszego powrotu tych koncepcji. Jest to ocena Jarosza.

Europejski pokaz filmu odbył się w Galerie Gabrielle Maubrie w Paryżu 15 stycznia 2013 roku. Podpisy trzech stopklatek na s. 98 Quart podają Malraux’s shoes, 42’00, 2012, i wskazują Kent Fine Art jako źródło fotografii. Zapis w podpisach oznacza 42 minuty; przypis 71 podaje odmiennie 42”, czyli 42 sekundy.

Rozbieżności w studium i podpisy ilustracji

W studium występują rozbieżności pisowni i danych: Le Métamorphoses d’Apollon wobec formy Les Métamorphoses d’Apollon; „Maurkiewicza” wobec „Mazurkiewicza”; J. Callois i R. Caillois przy posłowiu Głowy z obsydianu; mundiale w nazwie serii; 42” w przypisie i 42’00 w podpisach. Błędny rok śmierci Malraux (1977) oraz tytuł i datę filmu Resnais’ego (La Guerrre est fini, 1969) objaśniono wyżej na podstawie źródeł instytucjonalnych.

Artykuł zawiera również podpisy materiałów ilustracyjnych: portret Malraux z 1935 na s. 88 (adres pochodzenia w źródłach), fotografię z 1930 na s. 91 autorstwa G. Krull (wskazany Pinterest), wydanie Les Voix du silence, La Galerie de la Pléiade, z 1956 na s. 92, fotografię M. Jarnoux dla Paris Match z 1953 na s. 95 oraz trzy stopklatki Adamsa na s. 98. Adresy pochodzenia wymieniono w źródłach. Są to dane podpisów w studium, a nie wykaz reprodukcji udostępnianych w wiki.

Źródła

• Materiały archiwalne: Andrzej Jarosz, Czapskiego czytanie André Malraux, „Quart”, numer specjalny 2(28)/2013, s. 88–103. Wykorzystany tekst artykułu, przypisy, podpisy, nota autorska i angielskie streszczenie.

Odsyłacze przywołane przez Jarosza (bibliografia pośrednia):

• Nagranie A. Mietkowskiego, Rozmowy z J. Czapskim z lat 1982–1984, seria Okruchy Pamięci, fragment André Malraux (10’31’’): adres zapisany w przypisie 14. Dostęp wskazany przez Jarosza: 2 maja 2013.
• Kalendarium Pollakówny i Kłoczowskiego w Wyrwanych stronach (1993): adres dawnego serwisu zapisany w przypisie 15. Dostęp wskazany: 4 kwietnia 2013.
• Portret z 1935: Gisèle Freund — adres wskazany w podpisie s. 88.
• Fotografia G. Krull z 1930: Pinterest — adres wskazany w podpisie s. 91.
• Fotografia Jarnoux z 1953: adres wskazany w podpisie s. 95.
• Stopklatki Adamsa: Kent Fine Art — źródło podane w podpisach. Zapis ścieżki w PDF: „kentfineart.net/exhibitions/2012-09-07 _ dennis-adams”, z łamaniem w wyrazie „exhibitions”.
• Przypis o współpracy Resnais’ego z F. Malraux: adres zapisany w przypisie 70. Dostęp wskazany: 20 kwietnia 2013.

Wskazanie odpowiedzi Czapskiego w rozmowie z 1958 roku Jarosz przypisuje J. Pollakównie, Olśnienia i medytacje – o malarstwie Józefa Czapskiego, Zeszyty Literackie 1985, nr 9, cytowane przez niego za antologią Czapski i krytycy, s. 161. Przytoczenia i pozostałe odniesienia do autorów estetycznych mają charakter pośredni opisany w treści; daty publikacji, strony i dane wydań są informacjami bibliograficznymi zaczerpniętymi ze studium Jarosza.

• Jean-Claude Perrier, wywiad André Malraux, une passion fixe pour l’Asie, Ministère de la Culture. Dostęp: 7 października 2026; wykształcenie Malraux.
• Assemblée nationale, André Malraux — Repères biographiques. Dostęp: 7 października 2026; młodość i data śmierci.
• La Cinémathèque française, La Guerre est finie (Alain Resnais, 1966). Dostęp: 7 października 2026; tytuł i rok filmu.